Kritik av teaterkritiken

Vad är stor kritik? Psykoanalytikern och kulturjournalisten Sinziana Ravini om kritikens roll inom konstnärlig utveckling och vikten av en kritikers självmedvetenhet.

De som inte älskar teater, älskar inte psykoanalysen, eller religioner,
för teatern påminner oss om en sak, nämligen att endast det inre livet räknas.
‍– Olivier Py

Vad är kritikens roll inom konstnärlig utveckling? Det snabbaste, men mest otillfredsställande svaret är ”att kritisera det som produceras”. Men vem kritiserar kritikern? Och på vilket sätt kan kritiken påverka det kritiserade? Till skillnad från den samhällskritik som produceras på en scen, i ett konstrum, i en film eller i en bok, så är kritikern aldrig i direkt kontakt med sin publik.

Det är kritikerns stora tragedi. Men en kritiker som inte är medveten om behovet av en yttersta kritiker är lika galen som en kung som tror sig vara en kung, för att parafrasera Lacan som hävdade att ”en kung som tror sig vara en kung är mer galen än en idiot som tror sig vara en kung”. Vi överensstämmer aldrig med oss själva, vi är i hög grad konsekvenserna av vår omgivning. Det är därför en kritiker aldrig kan bli sig själv nog.

Alla kritiker arbetar egentligen under en osynlig kritiker, oavsett om denna kritiker är den inre censorn, publiken, scenkonstnärerna eller redaktören, eller rentav en sammanblandning av alla dessa, som sitter där på kritikerns axlar likt marionettspelare i en mental teater. Ingmar Bergman var medveten om det i Laterna Magica, Goethe också, som lät Faust inledas av ett imaginärt marionettspel. Vem drar i trådarna? Undrade Faust senare och kan man skilja mellan gott och ont?

Vi talar ofta om stor konst, men vad är stor kritik? En kritik som är medveten om den osynlige kritikerns tyranni, det vill säga överjaget, eller ”den inre domaren” som Freud brukade kalla denna inre instans som talar om för oss vad som är rätt och fel, som straffar oss när vi gjort fel, eller berömmer oss när vi gjort gott.

Den inre domaren styrs av den etiska principen och är ännu mer närvarande hos kritikern, som ibland nästan sammansmälter med sitt överjag. Ett alltför starkt överjag kan få kritikern att betrakta tillvaron genom en moralisk monokel, mån om huruvida konstverket reproducerar herre-slavmodeller, diskriminerar, exkluderar, normaliserar eller kommodifierar otillåtna begär. Dessa kritiker brukar vara både kraftfulla och självgoda. 

Inget ont om detta, för när Gud dog, trädde moralen i dess ställe. ”Om Gud är död, är inget längre tillåtet” konstaterade samme Lacan i en omskrivning av Dostojevskij. Och den självgode kritikern, som inte bryr sig om den inre kritikern, har ett tungt jobb, med att fylla tomrummet efter Gud. Men det finns också estetiska monokel, slipade av många års erfarenheter, som är svårare att få syn på, vilket får kritikern, ofta samme kritiker, att tro sig veta bättre än alla andra, eller åtminstone en stor del av befolkningen, vad som är god, respektive dålig konst, på ett formellt eller konceptuellt plan.

En kritiker bör i första hand brottas med dessa inre osynliga kritiker i sin verksamhet. Kritikern kan då lämna den självgoda tyrannens plats för den upplyste despotens, som är medveten om att hen är fången i en omöjlig dialog med en rad olika inre och yttre antagonister, alltid otillräcklig, alltid kollektivsökande, i ett rum både i och utanför teaterrummet, för tidigt eller för sent ute, i sökande efter en garant som aldrig infinner sig. Det är där scenkonstnärerna har en plikt att överbrygga glappet mellan teatern och den maktfullkomliga eller upplyste kritikern, genom att bjuda in både kritiker och publik till ett rum där kritiken kan fortsätta frodas och förvandlas av tankeprövningar och diskussion. 

För konstmakare är till skillnad från kritiker som älskar att brottas med andra kritiker, betydligt mer intresserade av att skapa, förbättra och förändra, än att kritisera sina kollegor. Show don’t tell, heter det inom konsterna. Kritikern följer en omvänd logik. Detta betyder inte att en teaterkritiker bör sätta upp sina egna pjäser, för att balansera upp the ”tell”. Ingen väntar sig att en vinkritiker gör sitt eget vin eller att en operakritiker kan sjunga eller sätta upp egna föreställningar. Låt oss titta närmare på teaterkritikern, denna svåra konst, som kanske sett sin siste store kritiker i Leif Zern, som gång på gång konstaterar teaterkritikens kris. ”Ingen lyssnar… Var och en i sitt revir” (15 juni 2022). Slår man orden ”kritik av teaterkritiken” på google, får man inga träffar. Det är som om teaterkritikern, till skillnad från andra kritikerformer, (jag tänker på Tomas Forsers Kritik av kritiken från 2003, som ägnades åt litteraturkritiken), inte fick lov att kritiseras. Hur kommer detta sig? 

Teatern, som kommer från grekiskans ”theatron”, betyder ”platsen där man tittar”, men också ”platsen där man tittar ifrån”, vilket inte gäller radioteatern förstås. Aristoteles ansåg att teatern var en ”mimetisk” uppfinning, eftersom människan var ett mimetiskt djur som lärde sig av att se och upprepa andra människors handlingar. Detta bör ske i ”praesentia”, den omedelbara närvaron, vilket får teatern att skilja sig från andra konstformer, som till exempel en målning eller en bok, som förblir desamma över tid och rum. Teatern är således en flyktig form. Den äger endast rum i nutiden, och till skillnad från andra konstformer, är publikens reaktion: visslingar, rop och applåder, lika omedelbara. Teaterkritikern har en tendens att följa samma logik. Men var finns den teaterkritik som tar tid på sig, för att inte säga plats? Teatern är dubbel i sin rörelse. Den är både en revolt mot ordningen och en revolt mot oordningen. Men var finns kritikerns motstridiga rörelser? Den formexperimenterande teaterkritiken? Och var finns pengarna för något sådant? Vem skickar vår tids teaterkritiker världen över såsom DN gjorde med Leif Zern under förra seklets slut? 

Peter Brook hävdade i The empty space 1998 att teatern kan uppstå varsomhelst, så länge det uppstår en division mellan de som skildrar och de som tittar på de som skildrar, vilket ger teatern en fantastisk förmåga att infiltrera samhället likt en trojansk häst. Men vem följer på allvar den teater som söker sig utanför de stora institutionerna? Och vilka vågar kritisera den på samma sätt som man kritiserar den skattebetalda teatern? Vem som helst kan bli indragen i ett skådespel, som är större än en själv och vi har på senare tid sett en mängd sceniska uppsättningar där teatern både sökt sig till gatan och erbjudit immersiva världar som besökaren kan gå förlorad i, som till exempel Ilya Khrzhanovskys omtalade DAU på Théâtre de Châtelet de la Ville och på Centre Pompidou i Paris 2019 – ett totalkonstverk som reproducerade Sovjetunionens totalitära perversioner med ”äkta” gangsters, minidiktatorer, präster, advokater och prostituerade, där besökarna fick betrakta ”riktiga människor” älska och förgöra varandra. 

Äktheten har blivit det nya svarta inom teatern, men också det dubbla begäret efter större glädje och större allvar. Olivier Py, idag Frankrikes stora dramatiker och regissör, också ansvarig för teaterfestivalen i Avignon brukar exempelvis skapa teaterföreställningar i gränslandet mellan en kabaré och universitetsseminarier. Den senaste i ordningen är hans Hamlet 2021 som tar oss på en strapatsrik resa från Marx till Freud och från Lacan till Derrida genom en aktualisering av Hamlets många existentiella frågor, där pjäsens figurer får samtala med en rad väsentliga tänkare, som om Hamlets drama inte var intellektuellt nog. Vid sidan av kör han transvestitaftnar i egenskapen av Miss Knife, skriver visionär teaterteori och deltar i allehanda debatter. Var finns den svenska teaterkonstens enfant terribles idag? För att inte säga teaterkritikens? Och var finns de högintellektuella diskurserna kring teaterkonst? Mikaela Blomqvist påminde om Diderots mångfacetterade produktion i en artikel i GP (20 maj, 2022): ”Diderot rörde sig till synes bekymmerslöst mellan filosofi, kritik och skönlitteratur. Jag tänker att den svenska litteraturkritiken har mycket att lära av honom”. Hon hade gärna fått lägga till ”den svenska teaterkritiken” också. 

Teatern har sedan modernismen varit den plats där maktkritik, provokationer och tabuöverträdelser gått hand i hand, men när överträdelsen blir den nya normen – kan kritiken av den lätt bli reaktionär och status quo bevarande. På senare år har normkritiken närmast omöjliggjort kritiken. Varför? Jo, för att de som kritiserat normkritiken oftast hängts ut i de mediala torgen som bakåtsträvande. Den goda normkritiken är den kritik som förstår att all normkritik i sin tur etablerar nya normer som kan bli maktfullkomliga och att kritikerns roll är att identifiera och dekonstruera de nya maktrelationernas diskreta charm, som också kan manifestera sig i den nya smaken. Men ”smaken är det man har i brist på annat”, sade Olivier Py, i en intervju för France Culture nyligen.

Han hävdade då i samma veva att ”konsten är det som får oss att förstå att vi konstitueras av det som undkommer oss, av bristen, framförallt bristen på svar. Konsten blir då ett rum, inte för svar, utan för det som bevarar vårt behov av det absoluta, ett behov av transcendens”. Teaterrummet blir således inte bara ett rum för provokationer eller revolutioner, utan också ett rum där man lär sig att inte förstå. I en annan intervju attackerar Olivier Py marknadskrafterna som får oss att tro att allt har redan spelats, men allt är ännu möjligt, insisterar han: ”Människan kan inför ett skådespel leva i en annorlunda värld under några minuter. Pjäsen kan då skapa tankar riktade mot framtiden, ja rentav hopp, för utan hopp, inget tänkande. En människa bör kunna lämna en teater med känslan att imorgon kan allt bli annorlunda, att människan kan påverka världen, ja rentav förändra den. Det är detta som är teaterns utopi”.

En kritikers etik ligger då i förmågan att undersöka teaterns utopiska potential, att rikta blicken inåt, mot de inre kritikerna och utåt mot teaterkonstens visionära potential. Förslag är kritik serverad som en lösning. Först då kan kritiken bli en verksamhet som angår alla och envar. För vad är teaterns vara egentligen? Ett rum där ord blir handlingar. Ett rum där subjekt ”agerar ut” eller får oss att agera i deras ställe. Teatern mobiliserar. Det räcker att se på vilken politiskt avgörande roll teaterdirektörer och regissörer spelar i en rad delar av världen, där saker och ting står i lågor, bokstavligen. Men teatern kan även erbjuda det motsatta, lugnets klara seende: ”Teatern är en salong i djupet av en sjö, som blir genomskinlig”, skriver samme Olivier Py i boken Les mille et une définitions du théâtre (Actes Sud 2013). 

”Att vara eller icke vara?” var Hamlets stora fråga, som förvandlades i frågan ”att handla eller icke handla?”. Hans rädsla för handlingen resulterade så småningom i ett begär att skapa en teaterpjäs innanför teaterpjäsen, för att därigenom få syn på maktstrukturerna som konstituerade hovlivet. De som handlar teaterbiljetter kan inspireras till att handla i sin egen tur. Men varat och handlandet är inte allt, för hur ofta handlar vi inte fel? ”Att döma eller inte döma” det är kanske vår tids stora fråga, en fråga som både teaterkonstnärer och kritiker kan ställa på sin spets.

I ett samtal med skådespelaren Ylva Olaison, som spelar K i pjäsen på Folkteatern baserad på Katarina Frostensons bok med samma namn, (Regi: Tobias Hagström-Ståhl, Manus: Kristian Hallberg), berättar hon för mig om hur viktig teaterkritikern är för henne och hennes kollegor, hur berikande det är att få både positiv och negativ kritik, om vikten av en kritik som både sätter pjäsen i sin historiska eller samtida kontext, men också om vikten av publiksamtal där människor får möjlighet att reflektera kring och dela med sig av sina upplevelser av det som pjäsen K berör. Samtalen hamnar ofta bortom skandalerna som omgärdade händelserna kring Akademien, och berör iställe ambivalenta känslor som väcks, empatin för lidandet och filosoferande kring hur vi förhåller oss till berättelser vi presenteras för i media. 

”Teatern”, förklarar Olaison, ”kan ge en nyvunnen kraft och känsla för ett konstnärskap, dubbelheter och ett rum för svåra frågor, som vad händer när man väljer att stanna kvar hos någon och falla, förlora allt? Många pjäser är så färdigpaketerade, följer mediala rummets logik, där folk bara har tid för ett enda narrativ åt gången, med tydliga goda och onda karaktärer”. Men här, i iscensättningen av Frostensons mångfacetterade monolog, som jag tyvärr inte fått chansen att se än, endast läsa de många dityrambiska recensionerna, verkar det som att saker och ting får vara « både och », och att pjäsen inte bara erbjuder ett rum som river upp gamla sår utan också ett rum för försoning med det oförsonliga – den svåra konsten att vara människa.

”Att döma eller inte döma”, bör bli vår mest akuta fråga. För hur kritiserar man utan att döma? Är valet att inte döma inte en maktutövning i sig, ja kanske rentav den yttersta makten, jämförlig med den utövad av en trött, overksam Gud, en Deus Otiosus som inte längre orka våndas över människornas futtiga leverne eller intervenera med olika Deus Exmachina-ingrepp? Jo, det finns risk för det. Det är där vi kan välja mellan att indigneras eller icke-indigneras, om inte av förställningen, så av den egna blicken på den. Ingen går säker. Allra minst kritikern, när hon eller han får syn på den inre kritikern. Och vilket rum synliggör den inre kritikern bäst om inte just teaterns?  

‍

Den här texten är en del av artikelserien Kritik som genre som görs med stöd av Göteborgs Stad.